Классицизм — (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в архитектуре и изобразительном, искусстве XVII — начала XIX вв., обратившиеся к античному наследию как к идеальному образцу. Однако, Классицизм может относится не только к одной исторической эпохе, художественному направлению, течению, стилю или школе искусства. Он встречается постоянно в самых разных формах, в различные периоды и в разных странах. Классицистические тенденции, например, возникали еще в искусстве Древнего Египта, в эллинистическую эпоху как своеобразный академизм.
Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской “Независимой группы” (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и др.). В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры, философии, кибернетики, теории информации, масс - медиа (пресса радио, телевидение), популярной музыки, кино и дизайна. Особо пристально рассматривалось все, что было связано с массовой культурой – мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные журналы. Эта группа не испытывала типичного отвращения интеллектуалов к коммерческой культуре. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. Вскоре появились работы, выражающие новую художественную идеологию.
Кубофутуризм – литературно-художественное течение в России 1910-х годов. Являлся русской версией общеевропейского футуризма. Его влияние испытали К.С. Малевич, В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.Ф. Ларионов, Н.С. Гончарова, Л.С. Попова, А.В. Лентулов.
Он преследовал ее с фанатической одержимостью, ни о чем больше не помышляя, ни на что не отвлекаясь, всецело уйдя в работу с натуры и единоборство с ней. Такой тип художника в свое время описал Бальзак в "Неведомом шедевре", и с тех пор он не раз встречался в литературе - вплоть до образа Клода Лантье в романе Золя "Творчество". Золя очень близко знал Сезанна - они были друзьями с детства, - но не очень хорошо его понимал. В его романе Клод Лантье терпит поражение и кончает самоубийством, - то есть состязание с натурой признавалось делом проигранным. А Сезанн, прочитав "Творчество", сказал: "...как смел он выдумать, что художник кончил самоубийством оттого, что написал плохую картину! Когда не удается картина, ее бросают к дьяволу, в печь, и начинают другую". Так поступал он сам. У него осталось много неоконченных работ и не осталось того единственного "шедевра", о котором и сам он и другие могли бы сказать: вот венец поисков. К тому же - не надо закрывать на это глаза - его искусство таило в себе тенденцию расхождения между ценностями пластическими и ценностями собственно человеческими (которого, заметим, не было у старых мастеров): ведь в плане его поисков для него равноправны гора, яблоко, Арлекин, курильщик. И все же Сезанн не только не был неудачником, но его произведения остались в истории как пример глубокой разведки сокровенных тайн живописи в ее отношении к природе.
Вот поэтому Сезанн неценим для живописцев, хотя не прельщает, как Ренуар, не захватывает, как Домье. Что же такое картина для Сезанна? Картина — это пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении - картина по своей природе статична: Сезанн приводит движение к устойчивости и равновесию. В натуре - бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым; Сезанн советует живописцам: "...трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса". Понимать этот совет буквально значило бы вульгаризировать методы Сезанна (что и делалось) - в его полотнах нет стереометрических фигур, но объемы действительно тяготеют к упрощению. Утесы имеют кристаллическую структуру, домики, лепящиеся у подножия утеса, подчеркнуто кубичны; голова на автопортрете вылеплена как твердый шар; торс Пьеро конусообразен. Далее: натура - это "кусок природы", находящийся в безграничном пространстве, а картина - плоскость холста, ограниченная рамой. Сезанн не хочет иллюзорно разрушать плоскость - он хочет перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегает к деформациям и сдвигам, объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.
